por
Daniel Harvey Pedrick
Prefacio
A bordo del vapor encontré por casualidad a un estudiante del arte flamenco. Robert Long había estado en España una vez antes estudiando allí con un maestro de la guitarra que vivía en Ibiza. Se iba de regreso a España para continuar sus estudios con su maestro Pepe Escudero, de la familia de Ramón y Vicente Escudero, flamencos bastante bien conocidos de Pamplona. Aunque no Ibicenco natural, Pepe había escogido vivir en aquella pequeña isla con su familia y allí manejó un pequeño negocio de transportes. Por la noche tocaba en una peña (taverna) conocida por el nombre de "La Parra". Fue allí que oí la guitarra flamenca en vivo por primera vez... y nunca lo podría olvidar.
Me quedé en Ibiza unas semanas haciendo amistades con
Robert,
Pepe y otros. De día íbamos de paseo por el pueblo para
conocer a
la gente y el lugar. Por la noche nos reuníamos en "la Parra"
para escuchar la música de Pepe y sus compañeros de cante. Al
regresar a Barcelona por vapor (Ibiza no tenía aeropuerto en
aquel
entonces) compré una guitarra flamenca en el taller de Juan
Estruch. Esta guitarra todavía reside en Victoria aunque hace
mucho que ya no pertenece a mí. Al regresar a mi tierra las
pesadumbres y los temores de mis padres fueron realizados muy
pronto y así mi carrera flamenca la dejé al lado mientras hacía
el
servicio militar, y no de buena gana. Sólo después del fracaso
estadounidense en Vietnam, un cambio de nacionalidad, y el paso
de
muchos años podría yo proseguir en el camino flamenco, que he
acabado por reconocer como el camino de mi corazón. En el
ensayo
que sigue, pues, presentar los resultados de mis recientes
investigaciones sobre la historia y la estructura del arte
flamenco.
I. ¿Qué es el Flamenco?
El Flamenco es un estilo de cante foklórico generalmente (pero no siempre con razón) atribuido a los gitanos del Sur de España y de Andalucía en particular. El flamenco se ha desarrollado desde la mezcla de estilos y formas musicales de varias culturas que han imprimido su estampa en la región desde hace mucho tiempo. Estas culturas incluyen la islámica, la judía, la indo-pakistani (Sindhi), la bizantina, la romana, la griega, la céltica, la africana, y hasta la indígena americana.
El flamenco, como se entiende hoy en día, apareció primeramente en los años tempranos del siglo pasado, pero las raíces de la tradición se encuentran en una éépoca mucho más anterior. Si intentaríamos averigüar entre los muchos factores los que más han afectado el desarrollo del arte flamenco es probable que tendríamos los mismos tres que Federico García Lorca señaló en su ensayo sobre el cante jondo de flamenco. Éstos son, "La adopción por la iglesia española del canto litúrgico, la invasión saracena y la llegada a España de numerosas bandas de gitanos" [Lorca, 1:1006].
Pero mucho antes de la llegada de los gitanos (c. 1447) en la época de los romanos se consideraba a la ciudad de Gades (Cádiz) como "...the centre of sensual civilization..." según el cronista Richard Ford y se hacía mención de las bailarinas, las puellae Gaditanae quienes "...delighted the Romans..." (p. 285, 315). El flamencologista contemporáneo Fernando Quiñones sugiere que la estatua de Telethusa de Napoli equivale a una bailarina flamenca romana (p.29). Federico García Lorca, en su conferencia argentina de 1933 sobre el duende, el espíritu esencial del flamenco, dice que el duende había pasado desde los griegos remotos y misteriosos hasta las bailarinas de Gades y en la época moderna hasta los flamencos del siglo presente [1:1098]. Es probable que lo que llamamos flamenco hoy en día no es idéntico con la música y el baile de las antiguas puellae Gaditanae pero Quiñones nos dice que Ramon Menndez Pidal ha escrito que la conección no es falsa, de acuerdo con los musicólogos y etnólogos que han estudiado el asunto (p.32).
Lo que hace el flamenco más único entre todos los otros estilos musicales se revela sobretodo en la actuación misma, la que muy a menudo muestra una técnica vocal gutural y raja, acompañada por progresiones musicales tónicas y primitivas, tiempos polirítmicos, y baile sensual por hombres y mujeres individualmente o emparejados. Su propósito es crear un humor que afecte a los intrpretes así como a los espectadores simultáneamente produciendo cierta catarsis, por medio de la evocación del espríritu esencial del flamenco. Lograr este afecto es lo que se entiende por el término duende .
Antoinette Molini, explicando y describiendo el escenario flamenco, introduce otros términos importantes: "The distinction between actors and spectators... disappears in the flamenco in favor of a common tie between the dancer, the singer, the guitarist, and the participants. The dancer is the high priest of the cult. She directs the sound of the guitar by changing her movements. By rigidly arresting her body she asks for a falseta whose concentration allows her to rush toward the skies with her arms undulating upwards. An accurate appeal of her feet, called a llamada, indicates that she will fly into a frantic and explicit invocation of the telluric gods. The singer ( cantaor ) is officiating like the guitarist: he specifies what remains unsaid by the guitar through a language that is as stereotyped as a litany. The participants form a Greek-style choir. Through the rhythm of their hands ( palmas ) that distinguish the dull from the clear sounds ( sordas y claras ) and amid shouts of "Olé!" followed by fervent evocations of the dancer's charms (jaleo), they give to the performance the cosmic dimension of a shared drama" [Molini, 84].
En cuanto al tema del duende (cuya comprensión es fundamental para el entendimiento del flamenco) vale la pena volver a la obra de Lorca, uno de los pocos que han tratado de explicar lo inexplicable. En el año 1922 Lorca leyó por la primera vez su conferencia sobre el cante jondo . El motívo fue el concurso del cante jondo que él y otros compañeros (Manuel de Falla, Andrés Segovia y Pablo Picasso) habían organizado para que tuviera lugar en Granada una noche de febrero de luna llena. En esta primera versión no hace mención del tema del duende . Pero en una versión presentado en Havana el 6 de abril de 1930 hizo mención del duende al tratar de explicar la diferencia entre el cantaor bueno y el malo: "El bueno tiene lo que ellos llaman duende y el malo no lo consigue nunca. El duende es la inspiración momentánea, el rubor de lo vivo que se estácreando en aquel momento [Valender, 59-60]. En Buenos Aires en el año 1933, dió unas conferencias que trataron el tema con todo detalle. Según él (en su ensayo titulado "Juego y teoría de duende ", citando primeramente una idea que atribuye a Goethe) el duende es un "poder misterioso que todos sienten y ningún filósofo explica". Pero parece que Lorca no pudo resistir la tentación de tratar de explicarlo. Continúa y enriquece el concepto con "el duende es un poder y no un obrar, es un luchar y no un pensar... Es decir, no es cuestión de facultad, sino de verdadero estilo vivo; es decir, de sangre; de viejísima cultura, y, a la vez, de cración en acto" [1:1098].
El duende , Lorca continúa, no es algo que se confunde con el ángel ni la musa: "Angel y musa vienen de fuera: el ángel da luces y la musa formas... En cambio al duende hay que buscarlo en las últimas habitaciones de la sangre... el espíritu de la tierra... el duende sube por dentro desde las plantas de los pies... Es como si por los pies entrara la emoción, que es lo que, a veces, parece unirnos al resto de la creación" [Lorca, 1:1098-1099]. Desde el principio de la conferencia Lorca asocia los valores del duende con los valores de la naturaleza, la piedra de toque del arte para el autor. Pero, para entrar en relación con el duende no se saben los caminos. Nos avisa que "Para buscar al duende no hay mapa ni ejercicio" [Lorca, 1:1100].
Un indicio que Lorca ofrece para buscar al duende es por medio de una anécdota sobre la cantaora Pastora Pavón, "La Niña de los Peines". Una vez cantaba sin poder conseguir el entusiasmo de su público, aunque ellos eran aficionados verdaderos. Para hacer el esfuerzo necesario para alcanzar la cumbre de su habilidad y realizar una comunicación artística, "...se tuvo que empobrecer de facultades y de seguridades; es decir, tuvo que alejar a su musa y quedarse desamparada, que su duende viniera y se dignara luchar a brazo partido" [Lorca 1:1101]. En otras palabras, Pavón se enfureció, tragó un vaso de cazalla, (aguardiente) y empezó a cantar con la garganta inflamada, sin voz y sin aliento, pero... con duende !
Equilibrio, compás, estructura en el cante..., lo hizo todo añicos para dejar paso al demonio enloquecido que la sacudió toda como una tempestad de arena, y tanto enardeció a su público que se rasgaron las ropas a compás, como hacen los negros cuando en sus ritos se apretujan alrededor de Santa Bárbara [Starkie, 96]. Ésto nos hace pensar en la actitud mística cristiana que les llevan a la presencia de Dios. Y como para ellos es un experiencia trascendente, así lo fue para la cantaora andaluza y así lo es siempre para cualquier persona que se entra en relación con el duende . Pero Lorca enfatiza que esta experiencia no llega sin sus riesgos (algo mucho más obvio cuando el poeta habla en términos de los artistas de la fiesta de toros, como hace muy a menudo): "el duende no llega si no ve posibilidades de muerte, si no sabe que ha de rondar su casa, si no tiene seguridad que ha de merecer esas ramas que todos llevamos, que no tienen, que no tendrán consuelo" [Lorca, 1:1105-1106].
Lorca ofrece otros ejemplos que tratan de la idea del arte como un rito, donde el intrprete-sacerdote invoca la presencia del duende . Y para l esta experiencia de duende , este encuentro entre la vida y la muerte, de sufrimiemto y de gozo, es la clave del proceso creativo. Para él, la lucha con el duende es nada menos que el enfrentamiento del artista con su materia, "...leño, son, tela, y vocablo..." [Lorca, 1:1109], lo que sea. "Conquistar al duende es dominar la materia; por eso la lucha con el duende es una lucha a muerte [Valender, 67, Jesús Villegas Guzmán ]. Según Lorca, cualquier país tuviera capacidad de duende pero, por lo que se puede leer en el texto de la conferencia dicha, es obvio que Lorca cree que esta capacidad existe sobre todo en Andalucía. Según el ensayista Jesús Villegas Guzmán, "De hecho, el duende es una concepción de origen popular y milenaria que Lorca actualiza y sitúa, casi con determinismo geográfico, en esa región de España." Y citando las palabras del poeta una vez más: "En toda Andalucía... la gente habla constantamente del duende y lo descubre con instinto eficaz" [Valender, 67, Jesús Villegas Guzmán ].
Los que comprenden y agradecen el flamenco, los aficionados verdaderos, gozan mucho de la experiencia de conocer al duende . A los otros, muchas veces les queda muy difícil comprender el origen del duende . Quizás no les guste el compartir íntimo de emociones turbulentas como los celos, la culpabilidad, la cólera, y la desesperación, emociones que son los temas frecuentes y más comunes del cante jondo flamenco . Y ?Quin puede culparlos por eso? Como entendemos ya de Lorca, el " cante jondo " consiste en nada menos que el son de la muerte acercándose... acercándose...
II. ¿Por qué se lo pone "flamenco"?
Así existe cierta ambigüedad de reacción popular frente al flamenco, como el arte también tiende a crear mucha polémica entre los intelectuales y académicos, especialmente los flamencologistas que han ido proponiendo sus respectivas tésises sobre los orígenes y significados de flamenco acaso a lo largo de su existencia. Uno no tiene que investigar mucho este debate antes de encontrar una manzana de la discordia muy viva, la que trata de la misma palabra "flamenco".
Según varios diccionarios españoles, el término "flamenco" quiere decir "de Flandres" y "el ave flamenco". Estos sentidos han producido unas teorías, algunas llamativas aún si un poco ridículas. Una de éstas dice que el término se aplicó al arte debido a que ciertas posiciones o posturas de los bailadores se parecen a las del ave flamenco (Pohren, p.41). El autor Rodríguez Marín está de acuerdo con ésto y dice más especificamente que la palabra se aplicó a los gitanos a causa de su apariencia física (piernas flacas, nalgas protuberantes, y ropas llenas de color) [Starkie, 86].
La teoría inspirada por la definición "de Flandres" es tal vez más creíble. Desde los años treinta de este siglo varios autores han promovido varias teorías de la génesís hebraica del flamenco. El primero fue un judío alemán que se llamaba "Medina Azara" [Mitchell, p.53; Starkie, 90]. Sugiere a este propósito que a los judíos españoles que se trasladaron a Flandres se les permitió cantar sus cantes sagrados por allí sin las mismas restricciónes que existían en España. A estas canciones las llamaron "cantes flamencos" los parientes de estos judíos que se habrán quedado en España y que no podían cantarlos por orden del Santo Oficio de la Inquisición.
Otra teoría creíble (del flamencologista Angel Alvarez Caballero) [Mitchell, p. 54,55] trata de dos palabras árabes, felag y mengu , las cuales quieren decir peón fugitivo. Esta teoría se atribuye a Blas Infante por Starkie [Starkie, 88].
Se debe tener en cuenta también que el término "flamenco" puede referirse al individual artista flamenco, el que sea cantaor , bailador, guitarrista, hasta los aficionados verdaderos. En todo caso, es posible que este término se tomara prestado de la lengua árabe y fuera usado para aludir a toda la gente oprimida que había huído a las montañas cerca de la época de la caída de Granada en 1492, siendo ellos moriscos, judíos, y varios otros, eventualmente desarrollándose en el término "flamenco" en castellano. Es posible también que los refugiados mismos hubieran adoptado el término para referirse a sí mismos y, por extensión, a su música, la que sin duda expresó la angustia y la pena de la gente que de repente empezó a sufrir los rigores de la política de opresión de los Reyes Católicos, Fernando e Isabela.
III. Flamenco, la señal de un holocausto
En esta época de tantos cambios en la vida española, al llegar a España desde Europa (y tal vez desde Africa también) los primeros pequeños grupos de gitanos, la música foclórica andaluza estaba bastante bien desarrollada con tradiciones arraigadas en la antigüedad. Y como siempre han hecho los gitanos desde su fuga de la India nativa, adoptaron las formas musicales de las tierras que cantaron e incorporándolas con sus suyas propias. Hicieron ésto más completamente en Andalucía, estableciéndose por allí más que en cualquier otro lugar a lo largo de su viaje poco entendido.
Entretanto, la población mucho más grande de judíos españoles, después de hacer contribuciones inestimables a la vida intelectual, artística y cultural de España bajo anteriores gobiernos árabes y cristianos, de repente se halló frente a una cruel orden de expulsión. Los musulmanes españoles (los moriscos), pronto recibieron el mismo tratamiento a las manos de la monarquía cristiana mano a mano más intolerante y resuelta a limpiar la fábrica religiosa de su sociedad hacia un estado de pureza imaginada (pero en realidad deseando solo desterrar a sus víctimas por razones económicas).
Para la mayoría de estos fugitivos desesperados, huir al exilio no era deseable ni aún posible. En su lugar es posible que hubieran escogido una alternativa razonable: esconderse entre los morenos gitanos que no estaban perseguidos con la misma vehemencia por los fanáticos regidores cristianos de la España reciéntemente unida (más tarde explicar la razón de ésto). Mientras muchos de estos judíos fugitivos, moriscos y otros vagaron por los acampamientos gitanos, trajeron sus canciones con ellos. A la vez empezaron a cantar canciones nuevas, las que expresan la experiencia penosa de ser objetos de vilificación y odio, de rechazo, y de la pérdida de su tierra y propiedades. Los sentimientos de tristeza y desesperación que el cante jondo subraya (sentimientos evidentes hasta en las formas más alegres del cante flamenco), vinieron amplificándose de esta manera, siendo nada menos que la señal musical del holocausto de un pueblo.
IV. Unos comentarios sobre los gitanos de España y su papel en el desarrollo del arte flamenco.
Aunque no existen pruebas indudables, se cree que los gitanos son descendientes de una tribu o casta que vino de la India/Pakistán y empezó a aparecerse en el oeste de Europa hacia los fines de la época medieval. Según Balouch, un ambiente político intolerante hacia los Jatts (una casta de músicos) se desarrolló en el Valle Indus en el siglo siete. Ésto les obligó a ellos y a otras tribus parecidas a mudarse hacia el oeste, donde algunos acabaron con llegar en España, cerca de mediados del siglo quince. Originalmente se les llamó sintanos (de Sind) y luego hitanos (ahora gitanos ). "They brought Sindhian music and melodies with them which became popular among the village folk among whom they sang and danced for their livelihood." [Balouch, p.42,43]. En el mismo pasaje Balouch nos informa también que los refugiados de la región practicaron el oficio de herreros, algo asociado muy a menudo con los gitanos de España.
Starkie está de acuerdo con ésto y cita una fecha específica para la llegada de los gitanos a España, 1477. Después, cita a Ortiz Villajos en su obra Gitanos de España según quien los gitanos forjaron los proyectiles que les permitieron a Fernando e Isabela conquistar la Alhambra de Granada [Starkie, p. 87]. P> Borrow menciona esta predilección para la fragua, entre otras atribuidas a los gitanos: "Besides trafficking in horses and mules, and now and then attacking and plundering travellers upon the highway, the gypsies of Spain appear, from a very early period, to have plied... the trade of blacksmith" [Borrow, 55].
Habiendo ganado una reputación bastante mala, y habiendo entrado en España en vísperas de la época intolerante de los Reyes Católicos, pareciera lógico imponer que los gitanos sufrirían el mismo destino triste de los judíos y los moros, pero es interesante notar que no fue así. Para comprender el por qué de ésto, hay que considerar el motivo principal de las persecuciones contra los otros: los judíos y los moros. La verdad es que la pureza de sangre y religión no era el motivo principal. Más bien hubo dos otras cosas que instigaron el holocausto español del siglo quince: las riquezas grandes así como los talentos superiores tanto de los judíos como de lo moros, los cuales excitaron la envidia extremada de los supuestos cristianos viejos de España [Paris, 240, 246].
En cuanto a los gitanos, siendo pobres, solo se les odió por ser lo que eran, y por el resto se los consideró completamente despreciables. Pero el Santo Oficio no los tocó, de acuerdo con Borrow. "La Inquisición, la que quemó a tantos judíos y moros y cristianos conscientes por todas partes de España, pareció haber mostrado mucho perdón y paciencia hacia los gitanos. De hecho no podemos citar a una instancia de su haberse metido con ellos" [Borrow, 142; traducción mía].
Eso no es decir que los gitanos no estaron oprimidos, sino que la carga de hacerlo fue entregada enteramente a las autoridades seglares, en particular a la Santa Hermandad. De hecho, dice Borrow, tal vez no hay nación en que más promulgaciones se hicieron contra los gitanos que en España (la primera en 1499) [Ibid., 163-164]. Sin embargo, por cualquier razón las dichas promulgaciones fracasaron completamente [Ibid., 160].
En sus andanzas de lugar en lugar el gitano vino a aumentar su entendimiento de la música indígena. De esta manera pudo ganarse la vida de acuerdo con sus deseos y a uno de sus muchos talentos haciendo la vida del juglar. Nunca más respetable en la vida europea después de 1450, el oficio de juglar quedó en España donde los gitanos continuaron a practicarlo con mucha destreza.
Como siempre habían hecho los gitanos a lo largo de su viaje,
tomaron los cantos de la región y empezaron a tocarlos con sus
voces tan exóticas y su estilo oriental, transformándolos de
canciones foclóricas en algo nuevo y mágico. Estas canciones foclóricas re-interpretadas por el arte de los gitanos (con su habilidad de invocar al duende andaluz..., el poder misterioso de los mencionados Goethe y Lorca...) se convirtieron en una arma en la mano, la cual podría garantizar la sobrevivencia espiritual así como física de esta gente contra las muchas amenazas a su seguridad. De esta manera los gitanos, al llegar al Sur de España, se aprovecharon de una rica y antigua tradición musical que ya existía, y la renovaron por medio de sus propias técnicas, ritmos, y la habilidad particular que tienen de invocar al duende, el que existe en todas partes pero que parece crecer de la tierra de Andalucía más que en cualquier otro lugar, según Lorca [Lorca, 1103-1105].
Esta situación continúa hasta el día presente y por eso es razonable decir que los gitanos han ejercido la influencia más importante sobre el flamenco desde la perspectiva etno- musicológica que cualquier otro grupo.
V. Los modos de expresión del flamenco
A. El cante
Este modo es el más importante del arte flamenco y el más preferido por los aficionados españoles. Muy a menudo no es así entre los aficionados no-españoles, los que prefieren generalmente la guitarra (el toque) o el baile sobre el cante. Ésto depende del hecho que para algunos es difícil escuchar al cante flamenco debido a la cualidad oriental y desconocida que caracteriza el cante. Para los no-españoles el cante sí es un gusto adquirido.
1. El cante jondo
El cante jondo es la manifestación original del flamenco y de este cante surgieron las otras formas como el baile y el toque. Es posible que en sus formas más primordiales haya derivado de cánticos religiosos antiguos que más tarde se desarrollara en un lamento secular sobre la vida en general. Según el flamencologista judío Medina Azara, el término mismo cante jondo deriva de unas palabras en hebro, Jom Tob (buen día) que la pronunciación transformó en jon-do [Starkie, 90].Esta categoría de cantes es el grupo más difícil de interpretar porque requiere mucho esfuerzo, técnica y emoción por parte del intérprete, el cantaor .
En el proceso de llegar a ser "flamenco", fue primeramente el medio de los cantaores gitanos que muy a menudo poseen cierta tonalidad vocal: la voz afillá . Esta cualidad vocal es muy raras veces alcanzada por los payos (no-gitanos). Esta cualidad particular, que también se llama "ronca", se refiere a este tosco tono gitano y la habilidad de quebrar la voz cuandoquiera. Tal vez es a este fenómeno a lo que se refiere Lorca al fin de su famoso ensayo sobre el cante jondo al describir la técnica del legendario Silverio Franconetti, el grito de quien podría pelar el azogue del espejo [Lorca, 1:1030]. Irónicamente, el gran Silverio Franconetti era hijo de un inmigrante italiano y no gitano.
2. Cante intermedio
El cante intermedio es menos intenso y algo más decorativo del cante grande o cante jondo, aunque todavía muy emocionante y bastante difícil de interpretar. Los cantes intermedios son caracterizados por ciertos desacordes raros y melodías orientales, probablemente debido a la influencia de la época árabe en España. La mayoría son sin compás, es decir se cantan sin ritmo fijo y por eso no son bailables. Se cree que este grupo de canciones se desarrolló en Andalucía antes de la llegada de los gitanos. Esta explicación se apoya en el hecho que un tono vocal claro y melodioso es más costumbre en estas canciones que la voz afillá de los gitanos [Pohren, 49].
3. Cante chico
La mayoría de los cantes chicos son, tecnicamente así como emocionalmente, los menos difíciles de interpretar. Se caracterizan por un énfasís en el ritmo y por los temas más ligeros y optimistas. Sus coplas tratan poeticamente del amor, las mujeres, los animales, y la vida cotidiana andaluza. Su encanto poderoso, eficaz aún cuando uno no entiende la letra, consiste en la habilidad de borrar las preocupaciones con puro ritmo, melodía y son.
B. El Baile
El baile flamenco, poderoso, primordial y sensual así como los otros modos de expresión del arte, muchas veces ha sido mal interpretado como lascivo. Aún el cronista Richard Ford se cayó en este error:
Italy imported from {Cádiz} those improbae Gaditanae,
whose lascivious dances were of oriental origin, and
still exist in the Romalis of the Andalusian gipsies
[Ford, 315].
Tal vez Ford lo vio así porque el baile flamenco es
claramente "sobre" la sexualidad y la relación hombre/mujer y
sin
duda descendió de las tradiciones del baile dionisiaco. Cervantes ofrece una descripción más lisonjera y menos crítica de la bailarina gitana Preciosa en su obra La gitanilla, cuando hace una lista de los bailes de su repertorio (romances, seguidillas, villancicos, y zarabandas), y enfatizando que sus bailes y canciones son honestos y no descompuestos [cit. en Josephs, 86].
Pero, el baile flamenco moderno, cuando se baila de la manera correcta, es más bien trascendente que obsceno y su carácter verdaderamente se revela a los espectadores sólo cuando el bailador ejerce reserva pero a la vez actúa con espontaneidad y gracia.
El baile también se puede clasificar como jondo , intermedio , y chico , y las técnicas que usan los bailadores han de corresponder a estas clasificaciones. Éstas técnicas incluyen el movimiento de los brazos, los hombros, las manos, las expresiones de la cara, el zapateado, los pitos, etc. Todos se mueven despacio y con gravedad en el baile jondo , y más rápido en el baile chico , con tal de que se mantenga la dignidad. Al perder la dignidad, cesa de ser flamenco [Pohren, 65].
En cuanto a las castañuelas (crótalos) solo se deben usar en los bailes foclóricos y nunca en el baile jondo .
C. El Jaleo
Entre los modos de expresión del flamenco el jaleo es un componente muy importante y necesario. El jaleo consiste en gritos, palmas, pitos, y taconeo muy a menudo por los espectadores/participantes (aunque se incluyen también los músicos, los bailarines, y los cantaores ). La palmas se hacen según dos técnicas: los primeros tres dedos de la mano derecha golpeando la palma extendida izquierda (lo cual produce la palma clara ); las dos palmas juntándose en forma de copa (lo cual produce la palma sorda ).
Donn Pohren tiene unos comentarios que aclaran el tema de jaleo :
Three good jaleadores can sound like ten. One will carry
the rhythm, another the counter rhythm, and the third will weave
in and about the jaleo of the other two [Pohren, 80].
Y:
Uninitiated spectators will often attempt to join in on the
jaleo , not realizing that it is a science in itself. Sadly
enough for the non-performer, none of flamenco's
components, including the jaleo , can be attempted
successfully without extensive training [Pohren, 80].
Mientras Pohren (un flamenco y flamencologista
estadounidense) aprendió el arte del flamenco por medio de
práctica
y estudio (i.e. , "extensive training") es también probable
que
muchos naturales de las tierras donde el flamenco se toca
aprenden
el arte naturalmente y por instinto, especialmente las técnicas
del jaleo . D. El Toque
De acuerdo con la tradición, este término quiere decir la música de la guitarra flamenca aunque hoy en día sea más y más frecuente oír otra música instrumental. El término también puede indicar una falseta particular dentro de una canción.
A pesar de la tendencia sobredicha, la guitarra ha sido el instrumento más asociado con el flamenco a lo largo de los años. La guitarra tiene una historia antigua, desafortunadamente bastante desconocida. Pero con razón o no, la guitarra se considera un instrumento nacido en los días remotos del Califato de Córdoba, en el siglo nueve, cuando el poeta-músico perso (o tal vez Sindi) Ziryab puso una cuerda suplementaria en la cithara clásica y así creó el primer prototipo de la guitarra moderna española. Así el arte del flamenco fue destinado a adquirir a la vez su esencial instrumento de acompañamiento y su imagen simbólica más reconocible [Starkie, 90-91]. Según Balouch, Ziryab fue de origen Sindi y fue músico muy famoso en la corte de Harun-al-Rashid (786-809) antes de venir a Andalucía cerca de 821 [Balouch, 43]. Ésto sugiere la posibilidad de que los músicos del Valle Indus entraran en Andalucía mucho antes que la llegada de los gitanos errantes del siglo quince.
Lo que distingue el toque flamenco de los otros estilos de la guitarra son dos cosas: (1) la guitarra misma, la cual es un intrumento específico del género y diferente de su prima, la guitarra clásica; (2) la técnica de tocar, la cual también es diferente de la técnica clásica.
En cuanto a la primera, la guitarra flamenca pesa menos de la guitarra clásica debido al uso de maderas más ligeras y piezas más delgadas. El puente y los huesos se hacen más bajos hacia la tapa y por eso las cuerdas están más cerca de los trastes que la clásica. El resultado de estas diferencias de construcción es un tono más estridente y metálico de la guitarra flamenca que el tono claro y etreo de la guitarra clásica.
En cuanto a la segunda, la técnica de tocar los dos instrumentos es muy diferente también. Las dos cosas que distinguen al guitarrista flamenco del guitarrista clásico sobre todo son la manera de tener la guitarra en mano y el uso de la cejilla. El guitarrista flamenco se apoya la guitarra en el muslo derecho. La postura es bastante difícil y no muy cómoda. La postura clásica en comparación es mucho más cómoda y práctica. Pero, por razón cualquiera, los guitarristas flamencos guardan esta tradición orgullosamente, acaso para mantener su arte menos accesible a los diletantes.
VI. Género, ritmo, y estructura de los cantes
A. Sigue la clasificación de algunos cantes por calidad de expresión [Córdoba, 49].
CANTES GRANDES (Cante jondo)
Soleares
Caña
Polo
Debla
Seguiriyas
Martinete
Toná
CANTES INTERMEDIOS
Petenera
Malagueña
Liviana
Jabera
Rondeña
Tarantas
Taranto
Serrana
Granadina
Cartagenera
Tientos
Fandangos Grandes
CANTES CHICOS
Fandanguillos (Fandangos de Huelva)
Farruca
Alegrías
Cantiñas
Mirabrás
Romeras
Caracoles
Sevillanas
Verdiales
Bulerías
Tanguillo
Guajiras
Colombianas
Milonga
Garrotín
Zambra
CANTES SIN ACOMPA¥AMIENTO DE GUITARRA
Debla
Toná
Martinete
Saeta
B. Sigue la clasificación de los ritmos con número de tiempos
[Córdoba, 50]. En una carta a su amiga Vita Sackville-West (que era nieta de una bailarina flamenca española; véase «Pepita», la biografía que escribió Vita sobre su abuela) la escritora inglesa Virginia Woolf dice algo sobre el arte de la escritura y redacción que podría ser muy pertinente al flamenco: "Style is a very simple matter; it is all rhythm" [Geddes, cit. p. 753].
Quizás ésto es un punto clave hacia el entendimiento del flamenco. De todas maneras es verdad que el ritmo es la cualidad física que distingue las varias formas de cantes . Además, si el régimen del ritmo no es seguido por los músicos (un error muy común hoy en día) es justo decir que la música que están tocando no es flamenco .
La lista siguiente clasifica las formas de acuerdo al número de tiempos:
12 TIEMPOS
Soleares
Seguiriyas
Caña
Polo
Alegrías
Cantiñas
Mirabrás
Romeras
Caracoles
Bulerías
RITMO DE 3/4 y 6/8
Seguiriyas
Serranas
RITMO DE 6/8/ Y 3/4
Peteneras
Guajiras
8 TIEMPOS
Tientos
Tango Flamenco
Tanguillo
Zapateado
Colombianas
Milonga
Garrotín
Farruca
Zambra
Taranto
Rumba Flamenca
3 TIEMPOS
Fandangos Grandes
Malagueñas
Verdiales
Jabera
Tarantas
Cartagenera
Rondeña
Granadinas
Fandanguillos
Sevillanas
IV. La estructura de algunas canciones flamencasNo es el propósito de este ensayo tratar detalladamente de todas las formas de los cantes flamencos. Por eso, solo mencionar los más importantes, los fundamentales. En esta categoría hay que incluir primeramente los cuatro de los que han crecido casi todos los otros. Éstos son Soleares , Seguiriyas , Fandangos , y Tangos .
A. Soleares
El término procede de "soledades", que se cambia en "soleares" en el dialecto andaluz al perder la primera "d" y al convertirse la segunda "d" en "r". A las soleares se les ha descrito como la madre del cante flamenco y sí es la matriarca alrededor de quien el cante flamenco gira. El humor o "aire" de las soleares es o debe ser serio; no es totalmente desolado y sin esperanza como en las seguiriyas , ni frívolo ni alegre como en los temas de los cantes chicos . Musicalmente muestran la influencia del modo griego o frigiano, el que vino a España como consecuencia de la adopción por la iglesia española del cántico bizantino (La iglesia española adoptó el cántico romano en el siglo once [Apel, 800, Spain, I. Before 1500 ], pero la moda bizantina quedó en uso en varios lugares, como Córdoba, hasta el siglo trece [Josephs, 84]). La progresión de acordes es muy reconocible y estápresente en muchos cánticos gregorianos [Apel, 669, Phrygian ] así como en muchas formas flamencas también.
Pero el modo frigiano en el flamenco se ha ido modificándose por la influencia árabe en cuanto a la escala. Ésto se oye en la progresión frigiana de la clave mi , en que el acorde tónico no sería mi -menor (como sería directamente compatible con la gama) sino más bien mi -mayor. Por eso, en las melodías, el so -sostenido se usa en vez de so -natural, siendo la , so -sostenido, fa , mi , una forma típica de las musicas árabes. En muchos de los cantes flamencos , "The most basic and structural chord progression is Am- G-F-E...", lo que comprende este modo modificado frigiano [Manuel, 47, Current Musicology ].
Las Soleares son unos de los más importantes cantes/bailes en el flamenco. Tradicionalmente se acompaña en la clave de mi (modo frigiano) pero a veces en la . El compás consiste en un frase de doce tiempos con accento en el 3, 6, 8, 10, y 12.
B. Seguiryas
Las seguiriyas representan la forma más profundamente emocional de los cantes flamencos tratando de tales temas como el odio, la persecución, la libertad y el amor negados, y sobre todo de la muerte despiadada. Requiere del intérprete una representación tan honesta e íntima de estas emociones de manera como ningún otro arte demanda. No se puede fingir, y cualquiera persona que lo intente lograrásólo un desastre artístico.
Musicalmente las seguiriyas son el resultado del cántico bizantino, como Lorca nos dice muy pronto en su ensayo sobre el duende [Lorca, 1:1097] citando el testimonio coroborativo del compositor Manuel de Falla así como el foclorista Felipe Pedrell [de Falla, 123]. El compás consiste en un frase de doce tiempos relacionado con el de las Soleares pero de manera algo compleja. Los compases normalmente se cuentan 3/4, 6/8. Pero los compases pueden ser contados de la misma manera de los doce tiempos de Soleares , con la excepción de empezar con el 8, los acentos quedando exactamente iguales.
C. Fandangos
La categoría Fandangos se piensa haber descendido de la jota del Norte de España (y la jota, a su ver, de una herencia árabe) [Pohren, 118]. El cante ( Fandangos grandes ) se clasifica como intermedio pero se acerca al jondo en la actuación popular hoy en día. La categoría incluye los Fandanguillos ( Fandangos de Huelva ), Verdiales , y Grana(d)inas , las cuales versiones son clasificadas como cantes chicos .
El cante de Fandangos grandes se toca sin compás y por eso no es bailable, pero las falsetas de la guitarra se tocan en frases de 3/4 o 6/8. Las bases de estos cantes son el modo frigiano en la clave de mi pero las coplas se cantan en la relativa tonalidad de do -mayor. La combinación de estas progresiones de acordes les da a los Fandangos una cualidad particular por la cual se hace bien reconocible. Ésto podría ser porque en el ejemplo de fandangos , elementos musicales de la práctica común europea se combinan con los modalidades árabes sobredichas (vase Soleares ). El musicólogo Peter Manuel explica en un artículo pertinente:
The juxtaposition of the two systems is perhaps clearest
in the most common fandango pattern. Here the
Phrygian-type tonality appears in the instrumental interludes
(falsetas) preceding and following the sung (coplas), which
are themselves accompanied by standard I-IV-V harmonies...
The popularity of the form may derive in part from its
effective blending of common practice and Phrygian
harmonic progressions [Manuel, 47, Current Musicology ].
D. Tangos - ( tangos flamencos o tangos canasteros ) Considerados una de las formas más viejas y más básicas de los cantes gitanos , los tangos son de origen desconocido, aunque algunas teorías se han propuesto. Por ejemplo, se ha tratado de establecer una relación entre esta forma y el tango argentino pero parece que la conección es falsa en vista de la falta de evidencia decisiva. También se ha analizado la palabra misma y se ha tratado de sugerir que es de origen latino [Pohren, 149].
Quiñones sugiere la posibilidad que el sufijo "ngo" provenga de la Africa negra [Quiñones, 144]. Los tangos son unos vivaces cantes/bailes usualmente tocado en la clave la , en modo frigiano. Muy a menudo se tocan como final después de tocar los tientos , a los cuales son muy parecidos.
E. La Saeta
Hay ciertas características de la saeta que la distinguen mucho de las otras formas de la lista. En primer lugar, nunca está acompañada por música instrumental. En segundo lugar, es solamente un cántico religioso, una forma que precede de mucho tiempo su adopción por el estilo flamenco relativamente reciente, y deriva de origenes generalmente consideradas judíos.
La saeta flamenca es muy popular hoy en día en las procesiones religiosas andaluzas durante la Semana Santa y la fiesta de Corpus Christi. Los penitentes llevan figuras de la Virgen o Cristo en palanquines muy ornamentados por las calles de las ciudades o los pueblos seguido por muchos devotos con velas. El palanquín está muy a menudo acompañado por una banda militar tocando una marcha monótona religiosa. A intervalos los que llevan el palanquín se paran para descansar y la banda cesa el toque. Ésto ofrece a cualquier saetero la oportunidad de cantar a la Virgen, de tirar una flecha de devoción apasionada directamente del corazón. Usualmente la saeta se canta en un estilo muy primitivo, lleno de fuerza pura y natural.
F. Peteneras
Muchos de los descendientes de los judíos que fueron expulsados de España en 1492, los sefarditas, todavía hablan la lengua castellana como se habló en aquel entonces y conservan muchas de sus costumbres, tradiciones, y leyendas antiguas. Entre ellos hay canciones muy parecidas a muchos de los cantes flamencos .
Las peteneras se están colocados en el centro de un debate muy fuerte entre los flamencologístas. La polémica trata de la supuesta tésis hebraica del desarrollo del flamenco. La leyenda asociada con la Petenera es la que ve protagonista una bella femme fatale , quebradora de corazones varoniles, quien muere por fin a manos de uno de sus amores engañados.
Musicalmente las peteneras se tocan en clave de mi , modo frigiano, con los compases alternados estrictamente entre 6/8 y 3/4.
(Todos los siguientes son cantes chicos.)
G. Farruca
La Farruca es una forma de canción foclórica asturiana/celtica flamenco-izada después de su llegada en Cádiz. El compás es idéntico con el de los Tangos pero se toca más despacio y con énfasis diferente.
H. Alegrías
Las Alegrías están descendidas de la forma medieval cantiñas de Galicia. Como la Farruca , llegó a Andalucía por el puerto de Cádiz donde se considera hoy en día como la expresión musical más típica de la ciudad.
I. Bulerías
Esta forma también descendió de la familia cantiñas de Galicia. Hoy en día es uno de los más festivos de los cantes gitanos y se ha adoptado sobre todo por la gente de Jerez de la Frontera. Es probable que el nombre derive del verbo "burlar" y en forma apropiada estas canciones muy a menudo son de buen humor. Se destacan entre los cantes chicos como la forma rítmica más complicada de todo el repertorio flamenco lo que supone un reto para los balarines así como para los guitarristas.
J. Sevillanas
Las Sevillanas están descendidas de las seguidillas de la época de Goya y el majísmo , recientemente flamenco-izadas [Durand- Viel, 9]. Siempre están bailadas por parejas. Fiel a su nombre, estas formas son de la ciudad de Sevilla donde se bailan durante la feria de Semana Santa por hombres, mujeres, y niños.
Leídos ya varios libros y monografías sobre el flamenco, hay que confesar que en último analisís las conclusiones sobre lo que es el flamenco no se pueden tratar de la manera acostumbrada por el estudio académico. Las hipótesis que se nos ofrecen en cuanto a este u otro aspecto del flamenco hasta el momento se quedan siendo hipótesis, cuya veracidad no se puede comprobar. Tal vez sea así porque el arte que esta disciplina de flamencología pretende estudiar es algo indefinible, como el duende mismo, que posee ese "...poder misterioso que todos sienten y ningún filósofo explica", algo que "...rechaza toda la dulce geometría aprendida" [Lorca, 1:1098].
Sobre todo, el flamenco es un arte que demuestra el proceso de sincretismo y asimilación en cada etapa de su largo desarrollo (un ejemplo contemporáneo de este fenómeno es la adaptación por los Gipsy King de la canción "My Way" popularizada por Frank Sinatra). Acaso es porque atrae a sus aficionados de una gama amplia de clases económicas y sociales, de varias generaciones, y de muchas nacionalidades. Por eso se puede decir que el flamenco pertenece a todo el mundo.
Mi modesta contribución al estudio del flamenco en este ensayo ha sido doble: primero he presentado un resumen al día de las teorías principales sobre el género. Segundo, he enfocado la atención sobre un aspecto menos conocido de esta forma artística, en particular la contribución y el papel de los judíos. Quiero sugerir que la tésis hebraica del flamenco ha ido un tanto desapercibida a lo largo de los años, quizás a causa del anti- semitismo tenaz que todavía pervade España y Europa. En todo caso, estimado lector, ha sido mi gusto compartir las épocas migajas de entendimiento sobre el género del flamenco que quizás le sirvan a Ud. para continuar el estudio de su valoración.